ალფრედ ჰიჩკოკის „თოკი“: რატომ მიატოვა რეჟისორმა გრძელი კადრის ტექნიკა ექსპერიმენტის შემდეგ?

Collider-ისთვის სტატიების წერის გარდა, რენს კოლინსს უმუშავია Variety-სთვის, IndieWire-ისთვის, Los Angeles Magazine-ისთვის, Turner Classic Movies-ისა და The Huffington Post-ისთვის. მისმა საინფორმაციო გაშუქებამ კალიფორნიის საგამომცემლო ასოციაციის მრავალი ჯილდო მოუტანა, ხოლო კინო- და თეატრალურმა კრიტიკამ სამხრეთ კალიფორნიის ჟურნალისტიკის ჯილდოს ორგზის გამარჯვებული გახადა. 2024 წელს მას კალიფორნიის 51-ე ასამბლეის ოლქის მიერ მიენიჭა „ჟურნალისტიკაში საუკეთესოობის ჯილდო“. სანამ ჟურნალისტიკას პროფესიად აირჩევდა, ტეხასელმა კოლინსმა მრავალი ცხოვრება გამოსცადა ლოს-ანჯელესში – ის იყო Warner Bros.-ისა და Universal Studios-ის ტურ-გიდი, პოლიტიკური ორგანიზატორი, მარკეტინგული მიმართულების მწერალი და პროდიუსერი, ლიზინგის კონსულტანტი, დროდადრო ინდი-კინორეჟისორი, Postmates-ის კურიერი და TCM-ის წამყვანის, ბენ მანკიევიჩის, პირადი ასისტენტი. მას აქვს მასობრივი კომუნიკაციების ბაკალავრის ხარისხი ოუჩიტას უნივერსიტეტიდან და სცენარისტის მაგისტრის ხარისხი ემერსონის კოლეჯიდან. მისი სხვა ინტერესები მოიცავს 90-იანი წლების სიტკომებს, ჰოლივუდის გადასაღებ მოედნებს, რეალურ დანაშაულებს, მუსიკალურ მაღაზიებს, ლინდა რონშტადტს, ორ კატას – შარლოტასა და ფლინს, სამაგიდო თამაშების საღამოებს, „Hacks“-ის სამყაროს გაფართოების ადვოკატირებას, მის AMC A List-ის გარემოცვას (იგივე ხორხე), ყოველდღიურ NYT Connections-ს, მის Barbra Strikesand-ის ბოულინგის გუნდს და მისთვის მშობლების – პედაგოგი დედისა და ავტორი მამის – გასახარებლად მოღვაწეობას. ცოტაა ისეთი რეჟისორი, რომელსაც ალფრედ ჰიჩკოკზე მაღლა აყენებენ. ავტორის თეორიის გამოჩენამდე დიდი ხნით ადრე, ჰიჩკოკმა შეძლო საკუთარი ხელწერის – სუსპენსისა და მძაფრსიუჟეტიანი ელემენტების მჭიდრო კომბინაციის – ბრენდად ქცევა. ჯერ კიდევ 1955 წელს მისი ჰიტური ანთოლოგიური სერიალის „ალფრედ ჰიჩკოკი წარმოგიდგენთ“ პრემიერამდე, რეჟისორი უკვე მთავარ სარეკლამო ინსტრუმენტად იყო ქცეული. მშობლიურ ინგლისში წარმატებული ფილმების სერიის შემდეგ, ჰიჩკოკმა მყისიერად მოახდინა შთაბეჭდილება შეერთებულ შტატებში, როდესაც მისმა პირველმა ამერიკულმა ფილმმა, „რებეკამ“, ოსკარი საუკეთესო სურათისთვის მოიპოვა. 1940-იან წლებში ჰიჩკოკი რამდენიმე ჟანრში ცდიდა ძალებს, იკვლევდა და ხვეწდა ვიზუალური თხრობის საკუთარ გამჭრიახობას. უმეტესწილად, ეს ყველაფერი მუშაობდა. „რებეკას“ მოჰყვა კიდევ ორი საუკეთესო სურათის ნომინანტი – „ეჭვი“ და „უცხოელი კორესპონდენტი“. მან „ამერიკანას“ თემას შეეხო ფილმით „ეჭვის ჩრდილი“. „ჩრდილო-დასავლეთისკენ, ჩრდილოეთით“ გადაღებისთვის მან ივარჯიშა „დივერსანტით“. კლაუსტროფობია გამოიკვლია „სამაშველო ნავში“. მან ხრახნიანი კომედიაც კი სცადა „მისტერ და ქალბატონ სმიტთან“ ერთად. მაგრამ „რებეკადან“ მოყოლებული და ათწლეულის განმავლობაში, ჰიჩკოკი ბრუნდებოდა არა ჟანრთან, არამედ კინემატოგრაფიულ ხერხთან: გრძელ კადრთან. მიუხედავად იმისა, რომ სწრაფი მონტაჟი, რომლითაც ის ინგლისში იყო ცნობილი, კვლავ გვხვდება, მის 1940-იანი წლების ფილმებში არის სცენები, რომლებიც აფართოებენ კადრის ხანგრძლივობის ლიმიტებს. მაგალითად, „რებეკას“ ერთ-ერთი სცენა თითქმის სამ წუთს გრძელდება მონტაჟის გარეშე. თუმცა, 1940-იანი წლების შემდეგ, ჰიჩკოკი დიდწილად მიატოვებდა ამგვარ კადრებს. მიზეზი კი „თოკი“ იყო. „თოკი“ მრავალი ელემენტით უკავშირდება ჰიჩკოკის სხვა ნამუშევრებს. ორი ახალგაზრდა მამაკაცი – ვუწოდოთ მათ „თანამოსახლეები“ – სჩადის, მათი აზრით, სრულყოფილ მკვლელობას, რაც ბრენდონ შოუსა და ფილიპ მორგანის (ჯონ დალი და ფარლი გრეინჯერი) აზრით, მათ ინტელექტუალურ უპირატესობას აჩვენებს. ისინი სადილს მართავენ, რა დროსაც გვამი ზარდახშაში აქვთ დამალული, რომელსაც საღამოს დღესასწაულისთვის ბუფეტად იყენებენ. რა თქმა უნდა, ყველაფერი გეგმის მიხედვით არ მიდის, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც მათი მეგობარი რუპერტ კადელი (ჯეიმს სტიუარტი) ეჭვის შეტანას იწყებს. ფუძეზე, ამ ისტორიას აქვს ჰიჩკოკის ყველა ელემენტი: მკვლელობა, სუსპენსი, შემწყნარებელი მკვლელები, ჯიმი სტიუარტი... მთელი ნაკრები. არასწორ ხელში მას შეეძლო საუბრებით სავსე მელოდრამა გამხდარიყო. ბოლოს და ბოლოს, ის 1929 წლის სპექტაკლს ეფუძნება, ხოლო პიესების ფილმებად ადაპტირება, როგორც ცნობილია, რთულია. მაგრამ, დარწმუნებული რეჟისორის ხელით, ასეთი შეშფოთება არ არსებობს. როგორც სუსპენსის ცნობილმა ოსტატმა დაამტკიცა „სამაშველო ნავში“, დახურულ სივრცეს შეუძლია ნერვების მომშლელი სუსპენსის შექმნა. „თოკის“ შემთხვევაში, ჰიჩკოკმა გადაწყვიტა კლაუსტროფობია გაემძაფრებინა, მოქმედება ერთ ლოკაციაზე შეენარჩუნებინა, სრულიად უარყო რა ტრადიციული შეხედულება, რომ სასცენო პიესა ეკრანისთვის უნდა გაფართოვდეს. შემდეგ... მან კიდევ ერთი ნაბიჯი გადადგა. მან გადაწყვიტა, ფილმის 80 წუთი ერთი კადრით გადაეღო, ან, უფრო ზუსტად, იმდენად ახლოს ერთი კადრის ილუზიასთან, რამდენადაც ეს შესაძლებელი იყო 1948 წელს, როდესაც კინორეჟისორები შეზღუდულნი იყვნენ ფირის ხანგრძლივობით. „ასეთი სენტიმენტალური არ უნდა ყოფილიყავი.“ „თოკში“ ჭრების უმეტესობა შენიღბულია ჭკვიანური ხერხებით, მაგალითად, კამერის პანირებით პერსონაჟის ზურგს უკან. ყველაზე გრძელი კადრი 10 წუთზე ოდნავ მეტია. დაძაბულობა ყველა სცენაში ხელშესახებია. ცოცხალი სასცენო წარმოდგენის ყურების მსგავსად, მაყურებელს აქვს შესაძლებლობა, ჩასუნთქოს შემსრულებლების მოქმედებების ყოველი დახვეწილი ნიუანსი. და, როდესაც გვამი ზარდახშაში აღმოჩენას სულ უფრო უახლოვდება, სუსპენსი ბუნებრივად ძლიერდება – ისე, რომ მაყურებელი გრძნობს, თითქოს ამოსუნთქვა არ შეუძლია. მაგრამ თავად ჰიჩკოკი, საბოლოოდ, ამ ტექნიკის მოყვარული არ ყოფილა. 1967 წელს გამოცემულ ლეგენდარულ წიგნში „ჰიჩკოკი/ტრიუფო“, ჰიჩკოკმა სხვა კინორეჟისორ ფრანსუა ტრიუფოსთან ვრცელ ინტერვიუში ისაუბრა, უკიდურესი დეტალებით მიმოიხილა რა ყველა ფილმი, რომელიც მან იმ დროისთვის გადაიღო. ამ ვრცელ საუბარში მან თავისი უკმაყოფილება გამოხატა „თოკში“ გამოყენებული გრძელი კადრის ტექნიკის მიმართ.