მერი სტეფენი: კარიერა, აღდგენილი ფილმები და ახალი დოკუმენტური ნამუშევარი – ინტერვიუ

იუკა მურაკამი 2025 წლის 27 ოქტომბერი ეს სტატია გამოქვეყნდა 2025 წლის 24 ოქტომბრის „The Film Comment Letter“-ის გამოცემაში, ჩვენს უფასო ყოველკვირეულ ბიულეტენში, რომელიც აქვეყნებს ორიგინალურ კინოკრიტიკასა და წერილებს. გამოიწერეთ ბიულეტენი აქ. „აბრეშუმის ჩრდილები“ (*Ombres de soie*) (მერი სტეფენი, 1978) ჰონგ-კონგში დაბადებული, პარიზში მოღვაწე კინორეჟისორისა და მონტაჟორის, მერი სტეფენისთვის ეს გამორჩეული წელი იყო. მისი აღიარებული სადებიუტო სრულმეტრაჟიანი ფილმი „აბრეშუმის ჩრდილები“ (*Ombres de soie*, 1978), რომელიც 24 წლის ასაკში გადაიღო, ითამაშა და რომლის თანამონტაჟორიც იყო, აღდგა და ცოტა ხნის წინ პრემიერა შედგა წლევანდელი ნიუ-იორკის კინოფესტივალზე, სექცია „Revivals“-ში. ვიზუალურად მდიდრული და ნაზი ამბავი ორ ახალგაზრდა ჩინელ ქალს შორის გადაუჭრელ ურთიერთობაზე, ფილმი გამოირჩევა ელეგანტური ხმოვანი ტექსტითა და მომაჯადოებელი კინემატოგრაფიით, რომელიც დახვეწილად გადმოსცემს მოგონებებისა და სინანულის მდგრადობას. სტეფენის ადრეული მოკლემეტრაჟიანი ფილმები, „ლაბირინთი“ (*Labyrinthe*) (1973) და „ძალიან იოლი სიკვდილი“ (*A Very Easy Death*) (1975) ასევე ახლახან აღდგა. ის ამჟამად მოგზაურობს თავისი უახლესი სრულმეტრაჟიანი ფილმით „პალიმფსესტი: სახელის ისტორია“ (*Palimpsest: The Story of a Name*) — ღრმად პირადი ესსე-დოკუმენტური ფილმით, რომელიც იკვლევს მისი ჩინური ოჯახის დასავლურ გვარს. მამის, ჰენრის, ზედმიწევნით მოვლილი დღიურებისა და სახლის ვიდეოარქივის, ასევე დედის, ჰილდას, მწერლობის კარიერის საფუძველზე (ის ლექსებს ფსევდონიმით წერდა და ჰენრის ზოგიერთ დღიურს ასწორებდა), სტეფენი ოჯახური ხაზის პორტრეტს ქმნის, რომელიც დამთხვევებითა და გაფორმებებითაა სავსე. ფილმი განმარტავს, თუ როგორ, მისი მშობლების მიერ სოციალური კიბის საფეხურებზე ასვლისას ჰონგ-კონგში შუა საუკუნეებში, დასავლურმა გვარმა მათ — და მას — უპირატესობები მიანიჭა, თუმცა ამას კომპრომისებიც მოჰყვა. სტეფენის ოჯახი კანადაში ემიგრაციაში წავიდა, როდესაც ის 15 წლის იყო. მონრეალში, კონკორდიას უნივერსიტეტში კინოსკოლის ორი წლის დასრულების შემდეგ, ის 1976 წელს პარიზში გადავიდა, სადაც კინომონტაჟორის კარიერა დაიწყო. სტეფენი ყველაზე ხშირად ასოცირდება ფრანგული ახალი ტალღის რეჟისორ ერიკ რომერთან, როგორც მისი მთავარი მონტაჟორი და რეგულარული თანამშრომელი 20 წელზე მეტი ხნის განმავლობაში. ბოლო ათწლეულებში მან დაამონტაჟა მრავალი ფილმი ისეთი რეჟისორების მიერ, როგორებიც არიან ენ ჰუი („სიყვარული სიყვარულის შემდეგ“, *Love After Love*, 2020), დუ ჰაიბინი („ახალგაზრდა პატრიოტი“, *A Young Patriot*, 2015) და ლიქსინ ფანი („ბოლო მატარებელი სახლში“, *Last Train Home*, 2009). თავისუფალ დროს ის ხშირად მენტორობას უწევს ახალგაზრდა კინორეჟისორებს. მე ინტერვიუ ჩავწერე სტეფენთან NYFF-ის ფარგლებში ნიუ-იორკის საჯარო ბიბლიოთეკაში, საშემსრულებლო ხელოვნების განყოფილებაში. ჩვენ განვიხილეთ მისი ადრეული მონტაჟის კარიერა პარიზში, მისი სადებიუტო ფილმის შექმნა და „პალიმფსესტის“ შექმნის ინსპირაციები. **როგორი იყო თქვენი გამოცდილება ფრანგულ კინოში მონტაჟორად მუშაობისას?** მე ნამდვილად არ მქონია მიზნად მონტაჟორი გავმხდარიყავი. პარიზში ერთი წელი ვსწავლობდი და გადავწყვიტე პროგრამიდან გამოსვლა, რათა ფილმები გადამეღო, რადგან ის ძალიან თეორიული იყო. იმ წელს გვეძლეოდა უფლება, სხვა კურსები გაგვევლო ფრანგულ უნივერსიტეტებში და მე ვიპოვე ერთი, რომელსაც ერიკ რომერი ასწავლიდა. მინდოდა საფრანგეთში დავრჩენილიყავი და ამისთვის ფული მჭირდებოდა. რომერმა მთხოვა, ვყოფილიყავი „ავიატორის ცოლის“ (*The Aviator’s Wife*, 1981) მონტაჟის ასისტენტი. მონტაჟორი იყო სესილ დეკიუჟი, რომელმაც დაამონტაჟა გოდარის „უკანასკნელი ამოსუნთქვა“ (*Breathless*, 1960). ამიტომ ძალიან გამიხარდა ამის გაკეთება. როდესაც კანადაში ვვარჯიშობდი, ყველაფრის გაკეთება გვიწევდა — მონტაჟი, ხმა, გამოსახულება. ვფიქრობ, იმ დროს ნესტორ ალმენდროსს (რომელმაც რომერის მრავალი ფილმი გადაიღო) რომ დასჭირვებოდა ასისტენტი, ალბათ ახლა კამერასთან ვიქნებოდი, ვინ იცის? ეს ბედისწერის მსგავსი შემთხვევა იყო, მაგრამ საბოლოოდ მონტაჟი შემიყვარდა. **როგორი ატმოსფერო იყო, როდესაც მუშაობდით რომერთან და იმ დროის სხვა რეჟისორებთან?** ეს ძალიან კლანური იყო. სულ რამდენიმე ვიყავით, ვინც მასთან ვმუშაობდით, და ჩვენ თითქმის არასდროს ვტოვებდით ამ წრეს. როდესაც რაიმე სამუშაოს ვაკეთებდით, ერთმანეთს ვეხმარებოდით და ყოველთვის ვუხდიდით ერთმანეთს. მისი მთელი მუშაობის მეთოდი ოჯახს ჰგავდა. მსახიობებთანაც — რამდენიმე მთავარ მსახიობთან — ყოველ შუადღეს ჩაის ვსვამდით მის ოფისში. ეს არასდროს არ იყო უბრალოდ „სამსახური“. **რა ისწავლეთ მონტაჟის პროცესის შესახებ სესილ დეკიუჟისგან?** როგორც ასისტენტი, მე ვიყავი ერიკთან და სესილთან ერთად ოთახში, სადაც ისინი ფიზიკურად ჭრიდნენ ფილმს. მე ვხედავდი პროცესს — რა ეტაპზე წყვეტდნენ მოჭრას, როგორ მიდიოდა თანამშრომლობა, როგორ აწარმოებდნენ მოლაპარაკებებს ერთმანეთთან და პატივს სცემდნენ ერთმანეთს. ეს არის ისეთი პროცესი, რომლის სწავლა შეუძლებელია, თუ ადგილზე არ მუშაობ. „ავიატორის ცოლისთვის“ რომერმა 16მმ ფირზე გადაიღო და ჩვენ 35მმ-ზე მოვარგეთ. ამას ზედმიწევნითი მუშაობა დასჭირდა. ეს ასევე სწავლის პროცესი იყო, რადგან ძალიან ზუსტი უნდა ყოფილიყავი. ეს არის ის, რისი გაცნობიერებაც ჩემს დღევანდელ ნამუშევარში სხვაობას ქმნის. ციფრულ მონტაჟში არ არის საჭირო ზედმეტი სიზუსტე, და მე ვერც კი აღვწერ, რამდენად დიდია ერთი კადრის სხვაობა — მხოლოდ ერთი კადრი დიდ სხვაობას ქმნის. დღეს ჩემს სტუდენტებს ვცდილობ ვასწავლო ეს დისციპლინა, რომ ზუსტ მოჭრის წერტილამდე მივიდნენ. **თქვენი სადებიუტო სრულმეტრაჟიანი ფილმი „აბრეშუმის ჩრდილები“ აღწერეთ, როგორც მარგერიტ დიურასის „ინდოეთის სიმღერის“ (*India Song*, 1975) ხარკი. შეგიძლიათ ისაუბროთ ფილმის შექმნის გარემოებებზე?** „ინდოეთის სიმღერამდე“ უკვე ძალიან მიყვარდა „ჰიროშიმა, ჩემო სიყვარულო“ (*Hiroshima mon amour*, 1959).