ამ ხელოვანის ნამუშევრებმა გაანათა ყველაფერი „ბონდიდან“ „ბლეიდ რანერ 2049“-მდე. მაგრამ, როდესაც ის თავის მოგონებებს აქვეყნებს, რატომ ღელავს ასე ძალიან კინემატოგრაფიის მომავალზე? როჯერ დიკინსი – ძმები კოენების, მარტინ სკორსეზესა და სემ მენდესის კინოოპერატორი, რომლის ნამუშევრებმაც მას 14 ოსკარის ნომინაცია და ორი მოგება, ხუთი BAFTA, რაინდის წოდება და რეპუტაცია მოუტანა, როგორც ცოცხალთა შორის თავისი დარგის უდიდეს პრაქტიკოსს – უჭირს ზუსტად ახსნას, რას აკეთებს. „აუ!“ – წამოიძახებს ის, როდესაც მას ეკითხებიან: რა არის კინოოპერატორობა? „ისე, თავიდან ვცდილობდი, ფოტოგრაფი ვყოფილიყავი, დონ მაკალინის მსგავსი. შემდეგ კი მთელი რკალი გავიარე კინოოპერატორობაში. ახლა რა არის კინოოპერატორობა? არ ვიცი. ეს ძალიან განსხვავდება ფოტოგრაფიისგან. მაგრამ არსი იგივეა. შენ ცდილობ, ვიზუალური ისტორია მოყვე.“ „ეს ძალიან დიდ თანამშრომლობას გულისხმობს“, – განაგრძობს ის; „ასობით ადამიანთან“ მუშაობა ფილმებზე შეიძლება იყოს „მშვენიერი გამოცდილება... ვვარაუდობ, თქვენს კითხვაზე არ ვპასუხობ, რადგან სიმართლე გითხრათ, წარმოდგენა არ მაქვს“, – ამბობს ის. „კლიშეა ვიზუალური ამბის მოყოლა, მაგრამ ეს ბევრად მეტია, ვიდრე უბრალოდ ეს.“ „ვიზუალური ამბის მოყოლა“, რომელიც მან თავისი 50-წლიანი კარიერის განმავლობაში შექმნა, იყო სანახაობრივი და უზარმაზარი, მოიცავდა „მოხუცებისთვის ქვეყანა არ არის“-ის მკაცრ უდაბნოს პეიზაჟებსა და „ბლეიდ რანერ 2049“-ის ჰალუცინოგენურ ურბანულ ხედებს. მან ასახა მარტინ სკორსეზეს დალაი ლამას ბიოგრაფიული ფილმის „კუნდუნის“ მდიდარი, სიზმრისებური გამოსახულებები, ჯეიმს ბონდის „სქაიფოლის“ ჩრდილოვანი მოქმედება და – მისი ერთ-ერთი ადრეული სრულმეტრაჟიანი ფილმისკენ რომ დავბრუნდეთ – Sex Pistols-ის ბასისტ სიდ ვიშესისა და მისი შეყვარებულის, ნენსი სპანგენის ტრაგიკული რომანი ფილმში „სიდი და ნენსი“, რომლის მოქმედება პანკის ოქროს ხანის ლონდონში, პარიზსა და ნიუ-იორკში ვითარდება. ფილმის გადაღება, 1985 წელს, მისი პირველი ნამდვილი მოგზაურობა იყო აშშ-ში; მაშინ წარმოდგენაც არ ჰქონდა, რომ უკან დაბრუნდებოდა. დღეს ის თავის სანტა-მონიკის სახლშია, აცვია შავი, თავისუფალი მაისური და მართკუთხა სათვალე, რომელიც სათვალის თოკით აქვს დამაგრებული. მისი საუბრის მანერა სპონტანური, პირდაპირია, ყოველგვარი პრეტენზიის გარეშე, თუმცა საკუთარი განსჯის მიმართ მშვიდ ნდობას ავლენს. „საათობით შემიძლია ვლაპარაკობდე“, – ხუმრობს ის, და ადვილად წარმოიდგენთ, როგორ საუბრობს უდარდელად, პარალელურად კი თავის სხვა დიდ სიყვარულს მიჰყვება: თევზაობას დევონში, სადაც გაიზარდა. მაინტერესებს, როგორ ინარჩუნებს ის ამ ხასიათს ჰოლივუდის ეგოისტურ და პოლიტიზებულ სამყაროში. უფრო ნათელი სურათი იშლება, როდესაც ვესაუბრები მის მეუღლეს, ჯეიმს ელის დიკინსს, რომელიც დღეს მასთან ერთადაა. ისინი ერთმანეთს 1992 წლის თრილერ „ჭექა-ქუხილის გულის“ გადასაღებ მოედანზე შეხვდნენ, როდესაც ის სცენარის კონსულტანტი იყო, და მას შემდეგ გუნდურად მუშაობენ ფილმების გადასაღებ მოედნებზე, სადაც ჯეიმსი აწარმოებს კომუნიკაციას საპროდიუსერო ჯგუფთან და სხვა დეპარტამენტებთან. სადაც დიკინსი გაშლილია, ჟესტიკულირებს და ერთი აზრიდან მეორეზე გადადის, ჯეიმსი ზის გამართული, ვარდისფერი შარფი შავ (არათავისუფალ) მაისურზე შემოკეცილი, ხელები მოწესრიგებულად აქვს გადაჯვარედინებული, თვალები კონცენტრირებული. ის ხშირად აწვდის მნიშვნელოვან კონტექსტს, იჭერს იმ დეტალებს, რაც დიკინსს გამოეპარა – და ნაზად აკავებს მას, როდესაც დიკინსი ზედმეტად უტაქტობის საფრთხის წინაშე დგას. „მაგრამ განა კინოოპერატორი იმაზეც არ ფიქრობს“, – ამატებს ის მას შემდეგ, რაც დიკინსი აღიარებს, რომ დაბნეულია, – „როგორ მოვყვე ვიზუალურად ეს ამბავი კადრში?“ განვიხილოთ, როგორ დავაკადროთ, გავანათოთ და დავაკომპონიროთ ფილმის კადრი ისე, რომ მან საჭირო სიხარული, სევდა თუ შიში გადმოსცეს. ვთქვათ, „არსებობს კადრი, რომელიც მელანქოლიას ან შიშს გგვრით და არ იცით, რატომ.“ ჯეიმსისთვის, კინოოპერატორმა წარმატებას მიაღწია მაშინ, როდესაც მისმა კამერის ნამუშევარმა მოახერხა ამბის განწყობის გადმოცემა. „რადგან ის ასეთი ინტუიციურია, შესაძლოა ადამიანები კინოთეატრიდან არ გამოვიდნენ და თქვან: „ეს შესანიშნავი კინოოპერატორობა იყო.“ ისინი უბრალოდ ფიქრობენ: „ოჰ, ეს შესანიშნავი ფილმია; ძალიან შემეშინდა.“ მაგრამ მათ არ იციან, რომ ამაში კინოოპერატორობა დაეხმარა.“ ხელობის უფრო სრული სურათი დიკინსის ახალ წიგნში, „არეკვლები: კინოოპერატორობაზე“ (Reflections: On Cinematography) იშლება. ჯეიმსთან ერთად დაწერილი, ეს არის ნაწილობრივ მოგონებები, ნაწილობრივ ტექნიკური სახელმძღვანელო, რომელიც მკითხველს მისი კარიერის განმავლობაში შექმნილი პროექტების კულისებში ატარებს. მასში კინოოპერატორი წარმოჩინდება არა მხოლოდ კამერის მუშაობის დირექტორად, არამედ სინათლის მოქანდაკედ; ამინდის დამკვირვებლად; სწრაფად მოქმედ პრობლემების გადამჭრელად და ილუზიონისტად; და, დიკინსის შემთხვევაში, ტექნიკური ჯგუფის ლიდერად, რომლებიც დიდი ხანია მისი თანამშრომლები გახდნენ. დიკინსი გვიჩვენებს, როგორ მიბაძა მან დღის სინათლეს გაშავებულ ქარხანაში, რომელიც „გაქცევა შოუშენკიდან“-ში (The Shawshank Redemption) ცენტრალურ საკნად გამოიყენებოდა (ჭერში სარკმლები დიფუზიური პანელებით). ეს იმდენად წარმატებული იყო, რომ თვეების შემდეგ, მას გაართო იმის მოსმენა, თუ როგორ ეჭვქვეშ აყენებდა სხვა კინოოპერატორი ფილმის ჯილდოს ნომინაციებს, რადგან შეცდომით ივარაუდა, რომ ის ბუნებრივ შუქზე იყო გადაღებული. მრავალი საათი იხარჯება სწორი ამინდის პირობების მოლოდინში: ძმები კოენების „ფარგოს“ თოვლისთვის, ან სემ მენდესის „1917“-ის ღრუბლების შესაგორებლად (რადგან ფილმი ერთი გრძელი კადრით არის გადაღებული, განათება თანმიმდევრული უნდა ყოფილიყო). დიკინსი აღფრთოვანებულია, როდესაც მისმა „დოლი ოპერატორმა“ „დიდ ლებოვსკიში“ (The Big Lebowski) დავარდნილი ბოულინგის ბურთის გადაღების დაბალტექნოლოგიური გზა იპოვა – მათ კამერა ბილიკზე ჯოხით უბიძგეს – და „სქაიფოლისთვის“,