ალფრედ ჰიჩკოკი და „თოკი“: რატომ მიატოვა რეჟისორმა „გრძელი კადრის“ ექსპერიმენტი?

რანს კოლინზი, Collider-ის კონტრიბუტორის გარდა, ასევე თანამშრომლობდა Variety-სთან, IndieWire-თან, Los Angeles Magazine-თან, Turner Classic Movies-სა და The Huffington Post-თან. მისმა საინფორმაციო გაშუქებამ მას კალიფორნიის ახალი ამბების გამომცემელთა ასოციაციის მრავალი ჯილდო მოუტანა, ხოლო კინო და თეატრალურმა კრიტიკამ ორგზის სამხრეთ კალიფორნიის ჟურნალისტიკის ჯილდოს მფლობელად აქცია. ის ასევე აღიარებულ იქნა 2024 წლის ჟურნალისტიკაში მიღწეული სრულყოფილებისთვის ჯილდოთი კალიფორნიის 51-ე ასამბლეის რაიონის მიერ. სანამ ჟურნალისტიკას კარიერად აქცევდა, ტეხასელმა ლოს-ანჯელესში მრავალგვარ საქმიანობას ეწეოდა – მათ შორის, იყო Warner Bros.-ისა და Universal Studios-ის ტურ-გიდი, პოლიტიკური ორგანიზატორი, მარკეტინგის მწერალი და პროდიუსერი, ლიზინგის კონსულტანტი, შემთხვევითი ინდი რეჟისორი, Postmates-ის მიმტანი და TCM-ის წამყვან ბენ მანკიევიჩის პირადი ასისტენტი. მას აქვს მასობრივი კომუნიკაციების ბაკალავრის ხარისხი უაჩიტას უნივერსიტეტიდან და სცენარის წერის მაგისტრის ხარისხი ემერსონის კოლეჯიდან. მისი სხვა ინტერესები მოიცავს 90-იანი წლების სიტკომებს, ჰოლივუდის გადასაღებ მოედნებს, რეალურ დანაშაულს, გრამფირფიტების მაღაზიებს, ლინდა რონსტადტს, ორ კატას, რომელთა სახელებია შარლოტა და ფლინი, სამაგიდო თამაშების საღამოებს, „ჰექსის“ გაფართოებული სამყაროს მხარდაჭერას, მის AMC A List-ის გუნდის წევრს (იგივე ხორხე), ყოველდღიურ NYT Connections-ს, მის Barbra Strikesand-ის ბოულინგის გუნდს და მისი პედაგოგი დედისა და მწერალი მამის გახარებას. ცოტა რეჟისორი თუ სარგებლობს ისეთი მაღალი პატივისცემით, როგორიც ალფრედ ჰიჩკოკი. ავტორის თეორიამდე დიდი ხნით ადრე, ჰიჩკოკმა შეძლო თავისი საფირმო სტილი – დაძაბულობისა და მძაფრსიუჟეტიანობის მჭიდრო კომბინაცია – ბრენდად ექცია. ჯერ კიდევ 1955 წელს მისი ჰიტ ანთოლოგიური სერიალის, „ალფრედ ჰიჩკოკი წარმოგიდგენთ“-ის პრემიერამდე, რეჟისორი უკვე სახელით გაყიდვადი მარკეტინგული ინსტრუმენტი იყო. მშობლიურ ინგლისში კომერციულად წარმატებული თრილერების სერიის შემდეგ, ჰიჩკოკმა აშშ-ში მყისიერი წარმატება მოიპოვა, როდესაც მისმა პირველმა ამერიკულმა ფილმმა, „რებეკამ“, ოსკარი საუკეთესო ფილმისთვის მიიღო. 1940-იან წლებში ჰიჩკოკმა რამდენიმე ჟანრი გამოსცადა, იკვლევდა და სრულყოფდა თავის მახვილ თვალს ვიზუალური თხრობისთვის. უმეტესწილად, ეს ყველაფერი მუშაობდა. „რებეკას“ მოჰყვა კიდევ ორი საუკეთესო ფილმის ნომინანტი – „ეჭვი“ (Suspicion) და „უცხოელი კორესპონდენტი“ (Foreign Correspondent). მან ამერიკული პროვინციული ცხოვრების სტილი შეისწავლა „ეჭვის ჩრდილში“ (Shadow of a Doubt). ის „ჩრდილო-დასავლეთისკენ, ჩრდილოეთის გავლით“ (North by Northwest) გადასაღებად „საბოტაჟორის“ (Saboteur) მეშვეობით ივარჯიშა. მან კლაუსტროფობია გამოიკვლია ფილმ „სამაშველო ნავში“ (Lifeboat). მან სკრუბოლ კომედიის ჟანრშიც მოსინჯა ძალები „მისტერ და ქალბატონ სმიტში“ (Mr. and Mrs. Smith). მაგრამ „რებეკას“ შემდეგ და მთელი ათწლეულის განმავლობაში, ჰიჩკოკი არა ჟანრს, არამედ კინემატოგრაფიულ ხერხს უბრუნდებოდა: გრძელ კადრს. მიუხედავად იმისა, რომ ინგლისში მისი ცნობილი სწრაფი მონტაჟი კვლავაც იყო წარმოდგენილი, მის 1940-იანი წლების ფილმებში არის სცენები, რომლებიც კადრის ხანგრძლივობის საზღვრებს სცდება. მაგალითად, „რებეკას“ ერთ-ერთი სცენა ჭრამდე თითქმის სამ წუთს გრძელდება. 1940-იანი წლების შემდეგ, ჰიჩკოკმა ძირითადად უარი თქვა ამგვარ კადრებზე. ამის მიზეზი კი ფილმი „თოკი“ (Rope) იყო. „თოკს“ ბევრი ელემენტი აქვს, რომელიც მას ჰიჩკოკის სხვა ნამუშევრებთან აკავშირებს. ორი ახალგაზრდა მამაკაცი – ვუწოდოთ მათ „თანამცხოვრებლები“ – თითქოსდა სრულყოფილი მკვლელობა ჩაიდინეს, რასაც ბრენდონ შოუ და ფილიპ მორგანი (ჯონ დალი და ფარლი გრეინჯერი) თავიანთი ინტელექტუალური უპირატესობის დემონსტრირებად მიიჩნევენ. ისინი ვახშამს მართავენ, რა დროსაც გვამი სკივრშია დამალული, რომელიც საღამოს დღესასწაულის ბუფეტად გამოიყენება. რა თქმა უნდა, ყველაფერი გეგმის მიხედვით არ მიდის, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც მათი მეგობარი რუპერტ კადელი (ჯეიმს სტიუარტი) ეჭვის შეტანას იწყებს. ძირითადად, ამ ისტორიას ჰიჩკოკის ყველა ელემენტი აქვს: მკვლელობა, დაძაბულობა, სიმპათიური მკვლელები, ჯიმი სტიუარტი... ყველაფერი. არასწორ ხელში ეს შეიძლება უბრალოდ ბევრი დიალოგის მქონე მელოდრამა ყოფილიყო. ყოველივე ამის შემდეგ, ის 1929 წლის სპექტაკლზეა დაფუძნებული, სპექტაკლების ფილმად ადაპტირება კი ცნობილია, რომ რთულია. მაგრამ გამოცდილი ხელის შემთხვევაში, ასეთი საზრუნავი არ არსებობს. როგორც დაძაბულობის ცნობილმა ოსტატმა „სამაშველო ნავში“ დაამტკიცა, დახურულ სივრცეებს შეუძლია ნერვების მომშლელი დაძაბულობის შექმნა. „თოკის“ შემთხვევაში, ჰიჩკოკმა გადაწყვიტა კლაუსტროფობია გაემძაფრებინა ყველაფრის ერთ ლოკაციაზე შემოფარგვლით, სრულად უარყო რა ტრადიციული სიბრძნე, რომ სპექტაკლი ეკრანისთვის უნდა გაფართოვდეს. შემდეგ კი... მან კიდევ ერთი ნაბიჯით წინ წავიდა. მან გადაწყვიტა ფილმის ყველა 80 წუთი ერთიანი კადრი ყოფილიყო, ან, უფრო ზუსტად, იმდენად ახლოს ერთიანი კადრით გადაღებასთან, რამდენადაც ეს შესაძლებელი იყო 1948 წელს, როდესაც კინორეჟისორები ფირის სიგრძით იყვნენ შეზღუდულნი. "ასეთი სენტიმენტალური არ უნდა ყოფილიყავი." „თოკში“ ჭრების უმეტესობა ჭკვიანური ხრიკებით არის შენიღბული, მაგალითად, კამერის პანირებით პერსონაჟის ზურგის გარშემო. ყველაზე გრძელი კადრი 10 წუთზე ოდნავ მეტია. ინტენსივობა ხელშესახებია ყველა სცენაში. ცოცხალი სცენის წარმოდგენის ყურების მსგავსად, მაყურებელს აქვს შესაძლებლობა აღიქვას შემსრულებლების მოქმედებების ყოველი დახვეწილი ნიუანსი. და, როდესაც სკივრში დამალული გვამი აღმოჩენასთან სულ უფრო და უფრო ახლოსაა, დაძაბულობა ბუნებრივად იზრდება – ისე, რომ მაყურებელს უქმნის განცდას, თითქოს სუნთქვის შეკავება მოუწევს. მაგრამ თავად ჰიჩკოკი, საბოლოოდ, არ იყო ამის მოყვარული. 1967 წელს გამოცემულ ლეგენდარულ წიგნში „ჰიჩკოკი/ტრიუფო“, ჰიჩკოკი ესაუბრა თანაკოლეგა რეჟისორ ფრანსუა ტრიუფოს ვრცელ ინტერვიუში, სადაც უკიდურესი დეტალებით განიხილა ყველა ფილმი, რომელიც მან იმ მომენტამდე გადაიღო. ეს საუბ...